デザンクロ「レクイエム」の解説文訳

アルフレッド・デザンクロの合唱曲集「Desenclos: Requiem（HORTUS 009）」の、ライナーの簡易翻訳。高尚な言い回し（？）が多く、入手当時は、訳して読むことを諦めてしまっていたのだが、OCR/機械翻訳の進化もあり、再トライ。本当に良い時代だ。

ごく短い解説文ながら、フランスの音楽界におけるレクイエムの「伝統」を、体系的に俯瞰しながら知識を得ることができる資料だと思う。

「交響曲」「五重奏曲」を"世俗的"と言い切っているのが少し面白かった。一瞬違和感を感じたあとに、まあ、そりゃそうだよな、と。我々が今日、クラシック音楽、として有難がって聴いている音楽のほとんどは、宗教音楽からすれば"世俗的"なのだ。

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「フレンチ・レクイエム」の伝統は、確実に存在するのです。フレンチ・レクイエムの作曲家たちは、音楽的、宗教的、哲学的な概念に、見えない糸で導かれているようで、それらは時に対立しながらも、最終的には不思議なほど首尾一貫したコーパスを形成しているのです。（訳注：コーパスとは、一般的に、言語学において使われる単語で、自然言語処理の研究用に、言語の文章を構造化・集積・ラベルを付与したもの）

この伝統の出発点をたどると、フランス郵政公社社長アルフレッド・リボンの遺言に行き着きます。カミーユ・サン＝サーンスは、リボンのためにレクイエムを作曲することを条件に10万フランの金を遺贈されたのである。1878年、リボンの遺志は実現しました。

この瞬間、モーツァルトの「黒衣の男」は、フランス共和国の高級官僚に取って代わられました（「黒衣の男」と違いその正体に謎などありません）。サン＝サーンスの「レクイエム」は、典礼向けと演奏会向けの中間に位置する作品として、このジャンルの境界部分を画定しているのです。サン＝サーンスは、テキスト以外にも、典礼の簡潔さ、細部へのこだわり、パリの大きな教区教会の習慣（大オルガン、合唱オルガン、ハープの使用）に由来する非典礼的な楽器編成を継承しています。このように彼は、ベルリオーズやヴェルディの大規模な娯楽作品に背を向けると同時に、それ以前の多くの作曲家の実用一辺倒の作品から可能な限り距離を置いたのです。その結果、徹底的に完成され、洗練された、非常に個人的なスタイルの特徴をすべて備えた、ユニークな音楽が誕生しました。10年前に書かれたリストの「レクイエム」の中の「オロ・サプレックス」が、サン＝サーンスに直接インスピレーションを与えており、サン＝サーンス本人もそのことを認めています。

さらにその10年後、サン＝サーンスの親友であったフォーレがレクイエムを作曲することになります。しかし、このレクイエムは、無名の教区民の葬儀の際に初演されたマドレーヌ寺院の器楽と声楽のリソースを尊重し、（当初、器楽としてはオルガンしか使わない）実用的な作品に仕上がっていました。

アルフレッド・リボンの遺産は、サン＝サーンスを「マドレーヌ寺院のオルガンへの隷属」から解放したものだったのです。同じ「隷属」に縛られていたフォーレは、母の死が彼に与えた苦しみを「レクイエム」で表現しました。しかし、それは正反対の原因による鏡像のようなもので、結局はサン＝サーンスの作品に近いものとなってしまいました。

サン＝サーンスの「レクイエム」はすぐに忘れ去られてしまいましたが、そのオリジナリティの高さが仇となったのでしょう。フォーレの作品も、出版社であるハメル社の介入がなければ、おそらく同じ運命をたどっていたことでしょう。1876年にイタリア劇場で初演されたヴェルディの「レクイエム」が大成功を収めたことを思い出したのか、出版元のハメル社は、フルオーケストラのための版を要求してきたのです。1900年の万国博覧会でトロカデロ・コンサートホールで初演されたフォーレの「レクイエム」は、作曲者の宗教的無関心によって、信者のための一種の典礼となりました。サン＝サーンス～フォーレの、一連の方向性は、モーリス・デュリュフレが、それを真の「伝統」に変えなければ、単なる偶然の産物であり続けたことでしょう。

1947年に作曲されたデュリュフレの「レクイエム」は、再び大編成のオーケストラの利用、演奏会での初演というレクイエムの形式をとりました。「ピエ・イエズ」ではソプラノの甘いソロ、「リベラ・ミー」では合唱の高貴なユニゾンの旋律というように、ある種の決まり文句を使う点で、フォーレと同じようなインスピレーションを受けます。

しかし、デュリュフレは、1948年当時は空っぽの殻のように見えたものに生命を吹き込むような、新しいものを導入しました。この聖歌は間違いなく、デュリュフレにとって戦闘的な信仰の象徴であったのです。この偉大なレクイエムは、バックグラウンドへ回ったことで重要性を失っていた「テキスト」の扱いが、サン＝サーンスやフォーレのそれとは違うのです。その真の意味を再発見しなければならないと断言したデュリュフレは、教会の奉仕者でありながら教会における宗教的信念を欠いていたサン＝サーンスやフォーレの懐疑主義（まさに無神論）から意図的に距離を置いています。しかし、デュリュフレは、「演奏会用レクイエム」という開かれた扉にサインをすることを望まなかったのです。デュリュフレの「レクイエム」は、彼の信仰と矛盾するどころか、彼の信仰を強化するものだったのです。オリヴィエ・メシアンは、コンサートホールで初演された「アセンション」を聴いて驚いたジャーナリストに対して、「神はどこにでもいる」と自分を正当化するように言いました。

1963年、アルフレッド・デザンクロは、1世紀前にサン＝サーンスが打ち出した主題に、彼なりのヴァリエーションを加えることになりました。

アルフレッド・デザンクロの運命は、多くの点で模範的です。1912年、ポルテル（パ・ド・カレー）の10人家族の7番目の子供として生まれた彼は、家計を助けるために20歳まで工業デザイナーとして働かなければならなかったのです。しかし、1929年にルーベーのコンセルヴァトワールに入学し、それまでアマチュアとして演奏していたピアノを学びました。デザイナーとしての仕事を続けながら、ピアノ、オルガン、和声、音楽史の分野で数々の賞を受賞し、粘り強さを発揮しました。わずか3年間で身につけた知識は確かなものだったようで、1932年にパリ音楽院に入学することができました。パリ音楽院では、和声、フーガ、作曲、伴奏の各賞を受賞し、1942年にはローマ大賞を受賞しています。

戦後すぐのパリの音楽生活は、不思議なほど活気に満ちていました。新古典派は、この時期、音楽専門誌を中心に猛烈な反発を受けましたが、デザンクロは、まさにその新古典派に身を置いていました。デザンクロは論争の中に身を置くことことを拒み、その繊細さと皮肉のセンスのおかげで、精神の自由を保つことに成功しました。彼は、学問的な訓練の質を放棄することなく（そのおかげで経済的な問題も解決できたのです）、自分の限界を無視することなく、「ローマ賞を受賞した後に作曲を始めた」ことを特に告白しています。

デザンクロが宗教音楽に初めて接したのは、音楽院在学中のことです。その後、パリのノートルダム・ド・ロレットの合唱団長となりました。この教会のために作曲したモテットは、サン＝サーンスやフォーレの伝統を受け継ぎ、洗練された和声とおおらかな旋律感覚が、当盤収録の「アヴェ・マリア」、二つの「オ・サルタリス」、「サンクトゥス」によく表れています。

一方、「アニュス・デイ」における、ドイツ的ロマンティシズムには驚かされます。死者のためのミサ曲のテキストに従ったこの曲は、おそらくレクイエムの下書きであり、もし完成させていたら、きっと並外れたものになっていたことでしょう。

しかし、デザンクロが「音楽」の作曲を始めたのは、ローマ賞の頃からだと、彼は言っています…。

1944年の短い「父なる神」を除き、五重奏曲、協奏曲、交響曲など世俗的な作品をいくつか書いた後、デザンクロは再び聖楽に興味を持ち、1958年にアカペラの合唱のための2曲を作曲しました。1958年、アカペラ合唱のための2つの作品「Nos autem」と「サルヴェ・レジーナ」を作曲した。1963年の「レクイエム」は、若いころのモテットとはまったく異なる作風を確立しています。

フォーレの最終版の「レクイエム」やデュリュフレの「レクイエム」と同様、デザンクロの「レクイエム」の原曲はフルオーケストラの力を借りて、ストレートに世俗的な枠組みで演奏されています。「サンクトゥス」では、ラヴェルの「ダフニス」のように、合唱がオーケストラの中に入り込んでしまうという、まさに世俗的な作品です。しかし、「サンクトゥス」は例外で、他の楽章では、オーケストラはあくまで背景にとどまり、声楽を引き立たせる繊細な役回りとなっています。サン・サーンスの「レクイエム」のように、合唱団はソロの4人組をモノポライズし、17世紀のヴェルサイユのモテットのような「小さな合唱団」的存在になるのです。

デザンクロにとって、バランスは本質的な美徳であるように思われます。ある種の決まり事（フォーレやデュリュフレ以来「必須」とされる「リベラ・メ」のユニゾン・クワイアの長いフレーズ）を尊重する一方で、例えば「ピエ・イエズ」の甘いソプラノ・ソロを避け、その代わりに耳障りな「中世」風のハーモニーを歌う合唱団を入れるなど、他の決まり事も破っているのです。デザンクロは、「死者のためのミサ曲」のグレゴリオ的モチーフの引用を断念した（デュルフルは間違いなくこのテーマをやり尽くした）ものの、その要素を用いて独自の主題を作り出すことに躊躇しませんでした（短いアンビトゥス、メリスマ、「準グレゴリオ」の楽譜上の表示など）。さらに他の点として、デザンクロは和声の表現力に、最大限の役割を与えています。平行和音の多用は、ある意味でジャズの要素を想起させますが、実際にはレクイエムとしては新しいものです。和声と多声の効果を交互に使うことで、デザンクロは前衛的でありながら逆行しない独自のスタイルを作り上げ、尊大でもドライでもない直接的な表現を実現しています。

「作曲するとき、私は特定の目標を持っていません」とデザンクロは語っています。あらゆるシステムに反抗し、既成概念にとらわれず、伝統と個人的なイニシアチブを賢く利用することに身を任せたのです。

フォーレの告解、デュリュフレの信仰の聖堂を経て、デザンクロが再び挑んだのはサン＝サーンスがその作品で目指したものであり、フレンチ・レクイエムの1世紀を締めくくるものです。この作品が懐疑論者のものでないとして、少なくとも、明らかな「ヒューマニズム」に支えられていることは確かでしょう。

ヴァンサン・ジェンヴラン